Toujours dans le cadre de la plage du Rado et de l’ouverture de la Semaine internationale de la critique, M. Mortazavi nous fait l’amabilité de répondre à quelques questions.

Mani Mortazavi est l’un des producteurs des Amitiés Maléfiques avec Y. Le Saux, et cette entrevue est l’occasion d’aborder les exigences et les défis d’un métier méconnu, celui de producteur

Nous sommes sur la plage du Rado, face à l’hôtel Miramar, pour l’ouverture de la Semaine internationale de la critique et Natacha Régnier a la gentillesse de nous accorder un entretien au sujet des “Amitiés Maléfiques” d’Emmanuel Bourdieu, qui vient d’ouvrir cette sélection parallèle.

Une interview approfondie et sensible de deux acteurs rayonnants, Alexandre Steiger et Botum Dupuis, jouant dans les “Amitiés Maléfiques“, le nouveau film d’Emmanuel Bourdieu présenté aujourd’hui lors de l’ouverture de la Semaine Internationale de la Critique…

Attention : le son est médiocre en début de bande et meilleur à la fin…

Ils parlent d’un air légèrement affecté une langue ciselée et précise, se passionnent pour les Lettres, s’admirent et se méprisent. Ils partagent leurs livres, se repassent leurs copines et rôdent dans les mêmes amphithéâtres. Ils se ressemblent, ils sont amis. Au début du moins car le temps passe et les convictions s’émoussent, cèdent le pas à des préoccupations plus concrètes. Les différences s’affirment et les écarts se creusent, les caractères accouchent de ce qu’ils peuvent, de demi-succès ou de flagrants échecs. Ils se fixent. Les Amitiés Maléfiques est la chronique de cette lente fixation.

Il n’est au début question que de fluctuations. Les personnages se jaugent, le maître trouve son souffre-douleur et les disciples leur maître. Une petite bande se constitue bientôt autour d’un principe martelé tout au long du film : l’écriture authentique doit être nécessaire, faute de quoi elle est l’indice d’une profonde lâcheté, d’un manque cruel de caractère. Comment dès lors se situer par rapport à la question du droit à l’écriture ? Faut-il l’accepter, la réfuter, ou encore composer avec elle au moyen d’improbables compromis (la piste du très symptomatique « metarécit »…) ? Appréhendée du point de vue du droit, cette question ne sert pourtant que de toile de fond à l’expression continuelle de rapports de forces, devient prétexte à réprimandes (parce ce qu’untel a publié) et au sacrifice (untel jette son œuvre). Résolue dans les faits, elle engendre la marginalisation et le mépris (untel est publié et joué, tandis que l’autre n’a ni œuvre, ni statut). Loin de procéder d’une noble maladie, l’écriture devient l’instrument d’un pouvoir bien réel. La lente fixation que décrit Les Amitiés rend compte de ce passage de la théorie à la pratique, du droit au fait.

Comment, dès lors, décrire cette fixation ? Par l’intrigue essentiellement. Les Amitiés est peuplé d’intrigants qui s’observent, se jalousent ou s’imitent. Le moindre mot devient l’outil d’une manipulation ou d’une violence à peine dissimulée. Les regards circulent à deux ou trois dans des mises en scènes un peu rigides faites d’œils avisés et de portraits de bande. Les amitiés elles-mêmes sont rigides, ponctuelles et intéressées. C’est cela : rigidité des postures, des mots, des airs. Comme si la lente fixation résidait d’emblée là, s’annonçait dans cette manière si particulière qu’ont les personnages de bouger. Comme si tout le film se dirigeait vers cela, le triomphe d’un ordre établi, rigide et obtus.

Il est peu de films où l’on se sent comme chez soi, qui ménagent au regard un espace fait d’évasion et surtout d’intimité. Sonhos de Peixe compte parmi ces films et invite au partage d’un songe poétique et sensuel. Conçu comme un chant de visions éparpillées, le film entremêle paroles et fragments d’images saisis çà et là, de manière libre et entièrement détachée. Comme dans un songe, rien n’est vraiment synchrone. La parole vagabonde dans l’image sans qu’il soit nécessaire d’identifier son origine, tandis que l’image se déroule comme détachée du reste. Parfois la parole cède le pas au silence, qui s’impose par moments pour marquer un suspend, instituer une parenthèse. Souvent précédé d’un fracas, ce silence inaugure le passage à une autre expérience de l’image, contemplative et patiente. Loin d’être conçue comme une rupture dans le ballet perpétuel de sons et images, l’irruption du silence dans le champ semble contre toute attente aller de soi. C’est cette puissance d’évidence qui frappe, à la fois l’originalité et la subtilité d’un montage qui parle une langue intérieure, simple et, pourrait-on dire, élémentaire. C’est là la qualité principale de Sonhos, qui travaille l’image et le son comme des matériaux bruts, les sculpte c’est-à-dire creuse dedans jusqu’à en révéler la forme naturelle, la raison secrète. Il y a dans cette approche du cinéma un côté résolument bazinien mâtiné par un vrai souci de tendre – bien plus adroitement que n’importe quel cinéma tremblé – vers une phénoménologie en acte. Sonhos nous livre à une expérience sans précédent, celle d’un monde simple où tout transpire l’âpreté mais également la sensualité, et dont la force nous parvient brusquement, par saillies successives. La valeur du film ne réside en rien d’autre que dans cette capacité à offrir au regard non pas un monde ni même une histoire, mais une expérience, c’est-à-dire un espace dont la composition est à ce point subtile qu’elle est toujours à recommencer, un espace à notre mesure sans autre limite que notre œil. Ce film magnifiquement orchestré a du souffle c’est indéniable, non seulement parce que le montage image et son ménage par moments de grandes respirations et des belles envolées, mais également parce qu’il inspire, tout simplement.

Ça commence un peu mou, un peu lâche. Je sens la fatigue monter, et prends mon mal en patience. Je somnole doucement puis me réveille sur un air gai. Je me dis tiens ça bouge, le film commence à exister. Parce qu’au début il n’a rien dans le ventre le film, il tremble et se délite de part en part. Donc le film commence à exister sur un mode légèrement burlesque. Bien sûr le retour au cinéma muet, ce qui finalement fait sens pour cette image aveugle. Alors là oui, à partir de ce moment, on se réveille. Tout s’emballe, on est dans le thème principal. Images, musiques et voix se bousculent joyeusement. C’est la grande débauche plastique et sonore, toujours sur fond d’images écorchées vives. L’idée derrière ça qui ne quitte pas un seul instant Fitoussi c’est de mettre l’image à poil - pas à nu, à poil, dans tout ce que ça comporte de cru et de brutal, mais pas comme dans Les jours où je n’existe pas, pas en silence ni en douceur, à la gaillarde, à la volée. Dans le château de hasard, il y a des silhouettes, des histoires et des images qui se dévoilent. Le château est une maison clause dans laquelle tous d’une manière ou d’une autre finissent par se déshabiller.

Si Fitoussi parle de cette camera-oeil qu’est le mobile c’est qu’il y a dans Nocturnes - ce film totalement improvisé - une ambition explicitement métaphysique. Pas parce que ça parle de mort mais parce qu’en cédant au montage quantitatif, Fitoussi gratte comme Vertov ou encore Gance une image qui est plus qu’une image, qui devient tous les possibles d’une image et rêve à la possibilité d’être (un) tout. Attention pas de tout dire, non. D’être un tout, de tenir, de percer, de saisir quelque chose qui dépasse le réel tel qu’il est perçu par fragment. Parce que la totalité c’est déjà plus que le temps, c’est le temps dépassé. Une sorte d’horizon infini du temps, un gouffre mais aussi une solution concrète à la question du sens. Fitoussi fout l’image à poil pour ça, pour avancer des propositions concrètes, ce que j’appellerais des épiphanies ou encore un sentiment tenant autant du sublime mathématique (l’infini kantien) et du sublime dynamique (le delight burkien aperçu par Fitoussi dans la surimpression de bombes sur un corps nu). Des propositions concrètes de formes qui excèdent le sens, et se tiennent à égale distance de l’art et de la philosophie.