Pourquoi diable aller voir un vieux film qui ressort cette semaine, alors que les nouveaux films sont déjà chaque semaine si nombreux ? Deux raisons, deux films, deux séquences pour deux (re)sorties d’un 12 juillet 2006.

Antonio Das Mortes d’abord, de Glauber Rocha : l’itinéraire d’un ancien tueur de Cangaceiros (les Robin des bois brésiliens) qui au terme de moult aventures et de quelques crises mystiques se range du côté des opprimés et fait payer ses anciens maîtres. Le film entier est mené avec pas mal de fougue et de style, les personnages sont outranciers et le souffle, épique. La dernière scène à elle seule vaut son pesant d’or et frappe par sa forme folle : c’est la fusillade finale, les plans claquent au rythme des coups de feu qui font vibrer les enceintes, Antonio pris par sa foi, pris dans l’histoire, s’avance - héroïque - pour écraser l’ennemi. Pas peur, il semble invincible ! Les balles sifflent autour de lui, c’est le grand festival, et ça chante et ça crie. Les plans se succédent comme dans une grande rotative, rythme saccadé, accéléré, le monstre s’avance d’une manière presque messianique pour célébrer le triomphe final du paysan mystique sur le propriétaire terrien. Plus fougueux et brouillon mais avec la même rage au ventre et la même intransigeance que Cimino dans La porte du Paradis, lorsque Nate se retourne contre son employeur pour finalement se faire trucider par une armée entière : violence du combat et énormité de la cause, qui traverse les âges et résonne dans l’Histoire entière. Cette scène d’Antonio Das Mortes vaut déjà le prix de 3 places de cinéma et constitue une réponse à la question du début pourquoi diable aller voir un vieux film ?

On n’a certainement plus l’habitude de voir de tels films aussi lyriques et justes, pleins de démesure mais aussi de politique et de poésie.

Deuxième argument choc : Eté violent ! Dans l’Italie de 43, un jeune homme et une veuve s’éprennent passionnément l’un de l’autre. Comme dans La Fille à la valise (tourné 2 ans aprés), Zurlini prend un petit français - le jeune Trintignant - pour intérpréter son personnage principal, figure frêle et timide face à cette femme dans la fleur de l’âge, généreusement formée et belle à creuver. Alors que la chasse commence ! Après les introductions d’usage, ça s’approche, ça drague un peu, puis on se fait des bisous, etc. etc. Une scène, à peu près à ce moment-là, d’une élégance à couper le souffle : la bande de copains se retrouve dans un salon vide, à danser chacun de leur côté en couples. Les corps sont à peine distincts. La musique, l’obscurité, le temps qui semble s’être suspendu tant les corps paraissent figés : tout invite à l’aventure, aux petits gestes dissimulés et aux grandes effusions. Mais pour l’heure tout est dans l’air, rien ne se passe. On se contente de danser et d’imaginer, c’est tout. On joue même pas, on reste un peu planté là, comme paralysé par le désir. Un oeil à droite à gauche juste histoire de voir si le désir est derrière, s’il est encore là. On cherche des cibles, des promesses dans le regard de l’autre, ou des certitudes. La tension monte c’est forcé, et on se dit que ça n’est plus un drame, que c’est un film érotique habillé, tant la tension est grande et en même temps délicieuse. Film érotique j’assume, avec cette folie encore réprimée qui rôde dans les parages, ce désir brûlant qui se fait sentir dans la maladresse des corps et le vertige des regards. Erotisme c’est forcé, tant la passion est grande entre ce petit homme et cette madone. Qui ne se souvient pas de la Gertrud de Dreyer, brûlante elle aussi pour ce goujat d’Erland ? Et toujours cette tension : dépouillement du jeu / démesure des sentiments, qu’on retrouve dans cette séquence. Grande classe italienne, qui évidemment rappelle La Dolce Vita et ses corps aventureux dansants dans la pénombre, et surtout la très grande Notte avec ses corps las et immobiles, mais toujours animés prar un désir trouble.

Oui plus j’y pense et je me dis qu’un film comme ça, qu’y revenir, que s’en nourrir, n’aide pas seulement à comprendre le cinéma d’aujourd’hui (prenez Montag par exemple), comprendre d’où il vient, mais aussi permet de découvrir des oeuvres plus fortes, paradoxalement plus fraîches, moins fragiles et calculées que celles d’aujourd’hui. Ce qui frappe dans les deux séquences d’Antonio et Eté violent, c’est leur force : elles se suffisent à elles-mêmes, elles s’imposent par leur beauté, leur lyrisme, leurs esprit. Ca n’est pas “Esprit es-tu là” genre qu’est-ce que ce film veut dire, où veut-il m’emmener, etc. (cf. pas mal de films aujourd’hui - exemple limite dans l’ordre du pire : le dernier Nicolas Garcia en train d’être remonté, comme si ça allait changer quelque chose !) c’est le film qui vous prend par la main et vous fait éprouver des sentiments, des idées qu’il rend tangibles et inspirants.

Les deux films sortent donc le 12 juillet

Matthieu

Infos sur Eté violent (crédits, photos, etc.)

Retrospective “Hommage à Glauber Rocha” (biographie, detail des sorties, analyse de son oeuvre, etc.)

Est-il possible de formuler un avis esthétique, d’émettre une opinion articulée et rationnelle sur un rêve ? Le rêve, c’est cette machine à fantasmes et parfois délires interprétatifs, cet ouvroir de désirs autant que de retours à soi, ces tréfonds qui nous soutiennent ou nous plongent dans la plus étrange perplexité. Si on part du postulat que La science des rêves est un gigantesque rêve éveillé, généré par l’étourdissant jeu de Mécano qu’est le cerveau de Michel Gondry, qu’en penser ? Essayons…

Le personnage interprété par Charlotte Gainsbourg, formidable en bricoleuse-rêveuse, dit à un moment que le hasard - et donc le rêve - est ce qu’il y a de plus difficile à reconstituer. C’est ce qu’on se dit tout au long de ce film qui n’a pourtant rien du bricolage improvisé mais tient bien du projet raisonné et souvent ambitieux dans sa forme, à défaut de nous proposer une histoire suffisamment charnue. En effet, Gondry nous soumet ici un trip assez longuet, qui accuse parfois de conséquentes baisses de rythmes. Le personnage de Stéphane (Gabriel Garcia Bernal) est une incarnation limpide de Gondry, sorte de personnage lunaire, tout à la fois égaré dans le monde des adultes mais bien déterminé à aller au bout de ce que son imagination lui dicte. Il tombe amoureux de sa voisine mais se perd dans l’indécision, ce qui complique évidemment les choses et suscite les multiples chicanes du scénario. L’histoire du film est universelle, vieille comme le monde, mais on sait bien que le cinéma n’est que la réinvention permanente de thèmes usés jusqu’à la corde. Mais, à l’inverse d’Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, l’histoire sert ici de prétexte à de fréquentes envolées fantasmatiques, en est le véhicule (pretexte ou véhicule ?). C’est là que le bât blesse un peu : Charlie Kaufman avait su construire un univers narratif au sein duquel Gondry se coulait avec subtilité, trouvant dans Jim Carrey un surprenant alter ego. Mais le brio technique ne l’emportait pas, on restait sur une ligne de flottaison équilibrée entre cette histoire d’effacement de souvenirs amoureux (sous forme d’un génial puzzle) et les effets spéciaux. Dans La science des rêves, c’est précisément l’inverse : la trame est plutôt ténue - parfois même tirée par les cheveux - les scènes dites de « prise de vue réelle » opérant comme lances de rampement aux scènes de fantasmes, rêves, cauchemars, jeu, le tout en direct sur Stéphane TV ! Ce plateau de télévision en coquilles d’oeufs, n’est-ce pas finalement le tribut que Gondry paie à ce joyeux terrain d’expérimentations que fut pour lui le vidéo clip ? D’ailleurs, qui connaît bien ses travaux antérieurs aura parfois l’impression d’une gigantesque compilation des meilleurs effets spéciaux bricolés pour imaginer les White Stripes (clip) ou dans une moindre mesure Björk (clip). Pour les aficionados, on conseillera d’ailleurs les bonus du DVD The Work Of Director (2003), où le réalisateur explique ses méthodes de travail, plus proches de l’animation dite classique (trucages, ombres, illusion d’optique, surimpression) que des manipulations numériques contemporaines, ce qui rend son cinéma plastiquement passionnant. Dans La science des rêves, c’est comme si Gondry tombait dans l’impasse qu’il avait su éviter (ou limiter) dans son film précédent. On pourrait alors se demander ce qui différencie, au fond, Michel Gondry de Jean-Pierre Jeunet, Stéphane d’Amélie, les trucs déclinés dans des vidéo clips réussis de gimmicks déclinés en courts puis en longs métrages ? C’est cette fameuse distanciation vis-à-vis du réel qui trouble le plus, et qui, à la longue, crée un malaise. Comment s’identifier à un personnage tellement peu en phase avec ce qui l’entoure, et au final guère sympathique ? Côté casting, Gabriel Garcia Bernal est plutôt convaincant en doux ahuri velléitaire et un peu bêta (attention cependant à ne pas voir le film en VF, comme lors de l’éprouvante séance de Paris Cinéma). Les personnages secondaires, menés par un Chabat en roue libre (Miou-Miou se demande ce qu’elle fait là, Emma de Caunes disparaît très vite) ne nous aident pas davantage à nous investir dans une histoire écrite à la va-vite (par Gondry himself, plus doué pour les trouvailles formelles que pour la narration, l’articulation de scènes, la progression).
Bref, La science des rêves est un bel objet décoratif, très bien fichu, mais un peu décevant pour un retour au pays…

Benoît Hické

Infos

Le site du film

Le site (non officiel) de Michel Gondry

Présenté dans le cadre des Rencontres du cinéma - la compétition officielle de Paris Cinema, Sehnsucht, deuxième film de Valeska Grisbach, retrace les aventures d’un homme tiraillé entre sa femme et son amante. Ce qui peut paraître bête, dit comme ça…

Toute la subtilité du film réside dans son traitement, dans la manière douce et généreuse avec laquelle est, par exemple, filmée la rencontre avec l’amante ; car ce qui n’était qu’un vulgaire adultère de campagne se transforme en une jolie rencontre où deux personnes se découvrent, sont fascinées l’une par l’autre, comme si c’était la première fois. Et Dieu sait qu’il est difficile de filmer des premières fois, parce qu’il y a le souvenir, parce qu’il est plus grand que l’image.

Autre morceau de bravoure : filmer la confiance. Celle qui se donne, qui se cherche dans le regard de l’autre, se réclame ou se perd. Tout ça dans un regard qui varie selon les cas, change imperceptiblement d’air ou de destination. Il s’ancre dans celui de l’autre ou plonge dans le vide. Le film parle de toutes ces petites choses d’une façon attentive et, je le répète ! douce. L’on ne s’attend pas au début à tant de douceur de la part de ce film brut, rêche, presque naturaliste. Un Bruno Dumont en douceur, moins implacable et plus attentif. Ici on va écouter, pas illustrer, on va regarder comment les corps réagissent, comment ils hésitent, ce qui requiert non seulement de l’observation mais aussi une belle empathie. C’est certainement ça la pâte de ces nouveaux réalisateurs allemands : un regard précis, presque scientifique, servi par une forme maîtrisée et une photo souvent froide. Sehnsucht prend le meilleur de cette tendance, sans pour autant verser dans le film tiède et habile. La mélancolie qui plane sur tout le film est tout sauf tiède. Elle est dure et tendre à la fois, pas trop complaisante, bref agréable et inspirante.

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Critique (Arte)
Festival des Rencontres / Paris Cinema ; Festival de Brussel ; Festival de Berlin (pdf)

Evacuons tout d’abord l’hypothèse d’une Nouvelle vague allemande, astuce promotionnelle trouvée par des distributeurs malins et réfutée par les réalisateurs eux-mêmes, qui ne se reconnaissent pas dans ce supposé «courant ». Toujours étonnante, cette propension (à la limite de la paresse intellectuelle) à apposer des étiquettes – et donc à circonscrire et amoindrir des champs esthétiques. On constate néanmoins une « embellie » depuis deux ou trois ans d’un cinéma allemand auteuriste, qui semble co-exister avec les grosses productions à la Goodbye Lénine ou The Edukators (fort heureusement, l’éprouvant épisode 90s Bagdad Café semble évacué !). L’essentiel - et c’est la bonne nouvelle - est le retour de l’Allemagne contemporaine dans nos mirettes, scrutée d’une manière souvent impressionniste et désenchantée par des réalisateurs aux alentours de la trentaine, tous abreuvés peu ou prou au même cursus mêlant écoles d’art, cinéma ou photographie, et portant sur leurs contemporains le même regard décillé et neuf.

Henner Winckler, découvert en 2002 par Voyage scolaire, propose avec Lucy un film appartenant à la liste déjà chargée des « portraits d’adolescente » (plutôt l’apanage du cinéma dit « social » britannique) et s’en sort plutôt bien. Lucy est le nom de l’enfant que Maggy, une post-ado intelligemment interprétée par la révélation Kim Schnitzer, a eu avec Mike, qu’elle quitte au tout début du film. De leur histoire, on ne saura rien, elle restera tout le temps hors champ, on sait juste que Lucy est le fruit de leurs amours hasardeuses ou, disons, mal négociées ! Le film s’inscrit d’emblée dans la chronique citadine, on suit cette jeune fille dans son quotidien, la crèche, sa mère (chez qui elle vit), ses copines : on est vite frappé par la manière très fine dont Winckler construit ses plans et filme son actrice au plus près, alternant les jeux de focale, créant ainsi une véritable empathie avec le personnage. L’esthétique développée ici s’apparente à un travail de photographie plasticienne, par l’utilisation de filtres et de dilution-flou (mise à l’écart ?) du réel, comme si le réalisateur voulait accentuer la solitude de son héroïne. Maggy se débrouille pour faire garder sa fille et rejoindre ses amies dans une boîte de nuit, où elle tombe sous le charme du serveur. Scène très réussie de la vie ordinaire des adolescents, les rituels de séduction, l’amour naissant. L’une des plus belles réussites du film est toutefois la dissection des rapports mère-fille : Maggy quitte le domicile de sa mère pour s’installer chez Gordon avec Lucy, et occasionne une crise profonde dans l’équilibre quasi domestique qui la lie à sa mère. Toutes les scènes réunissant la mère et la fille sont captées de manière très naturaliste et sans affect, sans privilégier tel ou tel point de vue mais on est saisi par la violence souterraine qui les lie/déchire. Ce cinéma qu’on nous soumet dans ces moments-là est de ceux qui marquent durablement, qui puise – toujours en creux - autant dans les puissances de la vie que du roman sous des atours très « réalistes ». Quelques bémols scénaristiques, cependant : on sent assez vite que l’installation de Maggy chez Gordon a quelque chose d’artificiel, puisque signifiant une fausse autonomie pour Maggy et que cela ne va pas tarder à ne plus tourner rond, argument narratif de la dernière partie du film, peut-être pas le plus réussi. Maggy renoue avec le père de Lucy de manière un peu trop inattendue, après que celui-ci se soit présenté à sa fête d’anniversaire, toujours amoureux d’elle. On aurait aimé un peu plus de trouvailles scénaristiques et de motivation (au sens classique de « motif d’agir ») chez des personnages certes en quête d’eux-mêmes, ce qui aurait peut-être évité cette fin très/trop ouverte, où, en définitive, Maggy se retrouve seule avec elle-même, sans qu’on sache trop bien quelle est la décision prise : rester avec Gordon, s’installer chez les parents de Mike ou revenir chez sa mère. Tout ceci laisse un petit goût d’inachevé, seul bémol d’un film modeste mais très ambitieux quant à ses intentions.
Lucy devrait sortir en France le 19 juillet.

Benoît Hické

Infos sur le film

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