Les festivals acceuillent volontiers des films conçus presque seulement pour eux et leur audience si particulière. Ou peut-être doit-on appréhender la question dans l’autre sens, ce sont les festivals qui fabriquent les attentes et les bruits, guettent la moindre sensation et créent les modes.

A leur manière, Hamaca Paraguaya et Taxidermie conviennent à merveille à Cannes. Hamaca lui apporte son sens l’épure, se fait l’étendard d’un cinéma d’amérique latine très composé, très conceptuel. C’est par excellence le film de festival ennuyeux bien qu’intéressant autour duquel l’espace d’un instant on se dit oui c’est fort (enfin dense plutôt que fort, cérébral quoi). Le sélectionneur lui-même s’est sans doute dit qu’il fallait le prendre pour sa radicalité, il avait sa place dans la sélection, bluff ou pas, ça n’était pas la question. Il y a je pense sans que ce soit vraiment dit, une sorte de quota pour de tels films, car ils ne peuvent exister qu’en festival, ou à la rigueur dans les musées. Cela dit il est bon qu’ils existent, qu’ils fassent ainsi la promotion non seulement d’un cinéma plus dur et plus élémentaire, mais également celle d’une autre expérience du cinéma et du temps, plus verticale qu’horizontale disons pour aller vite, où l’on attend rien. Où le but n’est pas d’attendre, mais de sentir.

De manière totalement opposée, Taxidermie est une sorte de film-monstre, fondamentalement baroque, avec du sexe, de l’orgie, de l’horreur bref une image qui tend constamment du côté de la surenchère, qui ne se contente pas d’être brute mais aussi vulgaire, laide et choquante. Ce film n’a rien pour plaire et pourtant s’y dessine en filigrane les contours d’un discours fort et gonflé sur l’histoire de la Hongrie, de la Seconde guerre mondiale à l’ère post-soviétique. Sur trois générations, les hommes et leurs corps se tranforment : douleur et fantasme des premiers temps, invention d’un nouvel homme dans le second qu’on goinffre à n’en plus pouvoir, puis finalement évidemment du corps. L’idéologie imprime sa marque sur un corps qui, pour avoir trop encaissé n’aspire plus qu’à la vacuité, au devenir-chose, comme s’il avait failli dans sa tâche, qu’être homme était trop pour lui, trop dangereux en tout cas, trop irréaliste aussi de n’être finalement ni plus ni moins qu’un homme. Film-monstre, sur la monstruosité. Comme on dit un film très humain. Vous voyez. Comme la barbarie à visage humain. Le film-monstre c’est ça. C’est cette humanité-là, son bilan critique.

J’ai une vision parcellaire du film, du moins de la première moitié, car autant le dire tout de suite j’ai un peu sommeillé. Donc une trame simple, le cadre américain moyen d’un côté, avec sa fonction au sein de l’entreprise, le langage technique et lisse qui va avec ; et les Mexicains fraîchement émigrés de l’autre, pauvres, exploités, immédiatement incorporés par le système capitaliste, et affectés aux tâches les plus ingrates. Des petites saynètes de la vie quotidienne de ces gens-là, dureté de la vie des Mexicains, drôlerie un peu dissonante du cadre américain empêtré dans ses petites certitudes et sa petite morale. Il va découvrir un monde dont il ne soupçonnait jusqu’ici pas l’existence. Il s’aperçoit que dans les burgers dont il fait la pub, il y a de la crotte. Fast Food Nation lève le voile sur les processus très rationnels qui amènent à produire et commercialiser cette crotte. Evidemment, la posture du provocateur, qui fait rire et gêne en même temps. Mais on est un peu gêné tout de même, face à ce film abrasif mais pas trop, par moment trash (il faut bien choquer le bourgeois) mais presque toujours mainstream. Bref, je doute qu’on se souvienne de ce côté de l’Atlantique de ce film, trop tempéré et tiède pour véritablement atteindre sa cible.

Matthieu

Fiche du film (Festival de Cannes)

Site officiel

Difficile d’entamer la journée avec un film aussi pesant. D’emblée la petite histoire se met en place, avec ses personnages principaux, ses petits costumes, son petit cadre historique. Des Irlandais se soulèvent et prennent les armes pour combattre les Anglais qui occupent et sévissent sur leur sol. Nous sommes dans les années 20, et le destin d’un jeune homme talentueux promis à une belle carrière dans la médecine bascule subitement. Tout le reste du film est réglé comme une horloge suisse et se déroule sans anicroche. A force c’est rasoir. Trop appliqué pour pouvoir intéresser, trop sage, trop volontairement touchant. Il est des films qui se contentent d’être seulement de petits illustrés, et celui-ci me donne cette impression. Illustration du conflit entre Irlandais et Anglais, des injustices criantes, des hésitations dans le camp des resistants, des conflits internes, chaque idée à sa scène et tout s’enchaîne sagement. Parfois c’est vrai, une distance de dessine. Les personnages - irlandais ou anglais - dès lors qu’ils sont en escouade, ont un je-ne-sais-quoi de ridicule et de burlesque. Maigre compensation, tout de même, à un traitement par ailleurs très appliqué et sérieux. Barbant !

Matthieu

Site officiel du film

C’est la première séquence, les images se succèdent de manière heurtée, racontent une histoire sans cacher leurs ficelles. Un garçon et une fille, qui reçoit une lettre d’admission à l’université de Pékin, doit partir et forcément dire adieu, quitter son copain. Tout ça s’enchaîne de manière mécanique, presque trop. Et puis le plan-séquence se pose et change de visage. Là dans l’image se tient d’emblée quelque chose qui n’est plus de l’ordre de l’histoire. Ils baisent dans l’herbe une dernière fois, puis s’écartent l’un de l’autre un peu comme des étrangers. Voilà c’est fini. C’est dur. Juste là, on rentre dans une nouvelle dimension, l’histoire et son schéma un peu trop saillant se trouvent court-circuités. On touche d’emblée à la fulgurance. Première montée d’adrénaline, qui en annonce d’autres.

L’histoire d’une fille et d’un garçon, d’une bande autour d’eux, du je t’aime moi non plus, je te trompe mais je t’aime, on baise ensemble mais je te quitte, etc. etc. Rien que des histoires élémentaires, qui coulent de source et charrient allégrement leur poids de romanesque, de tragique, de mélancolie. Elémentaire cette envie, ce besoin de jouir et d’inventer simplement – qui n’en a jamais rêvé à 20 ans – une utopie à deux, une utopie de bande à part, loin de tout, qui va à l’essentiel. On trouve là la fougue et le désespoir d’un amour qu’on a déjà vu mille fois, mais qui – parce qu’il est conté de manière brutale, lyrique mais aussi bousculée, nous plonge dans une espèce de plaisir béa. Pas peur de dire que je marche, que dans l’excès de jeu et de plans, réside une profonde justesse. Dur d’expliquer ça, de faire parler cette certitude. C’est, comment dire, pas parce que cette fille nous parle, mais parce que perce à travers elle quelque chose d’une histoire vécue et restituée de l’intérieur. Non seulement ces personnages existent à l’écran, mais l’on sent que cette existence ne suffit pas, qu’elle déborde de tous les côtés, procède d’un passé encore ouvert, d’une mémoire toujours à vif, d’un désir étonnamment ardent, de tout ça à la fois, qu’elle est enfantée dans l’urgence et surtout la nécessité.

Alors bien sûr, d’autres dénonceront un certain maniérisme, pas mal de plumes qui volent dans le cadre, des vagues à l’âmes serrés de prés, des crises passionnelles. Evidemment. Mais aussi une construction un peu à la Wong Kar Wai, qui rappelle 2046 par son côté tarabiscoté et qui dans le même temps conserve une très forte unité à travers le voix, le monologue de cette fille, qui est un mélange de petits clichés et de subtiles pensées. Une actrice comme ça, qui pèse autant dans l’écran, habite en monstre un film qu’elle porte tout entier, une actrice comme ça existe c’est tout. Ni juste ni fausse, elle se contente de s’imposer de manière complètement arbitraire, qu’on aime ou non. Et puis de toute façon elle emporte la mise. C’est gagné d’avance.

Il faut revoir Summer Palace, aller puiser dans sa fougue, sa beauté et son amertume, accepter le parti pris d’une mélancolie toujours bousculée, malmenée par la petite et la grande histoire, brute et brutale. Accepter d’être balancé, de participer du grand vertige qui anime et porte tout le film.
Matthieu

Ils parlent d’un air légèrement affecté une langue ciselée et précise, se passionnent pour les Lettres, s’admirent et se méprisent. Ils partagent leurs livres, se repassent leurs copines et rôdent dans les mêmes amphithéâtres. Ils se ressemblent, ils sont amis. Au début du moins car le temps passe et les convictions s’émoussent, cèdent le pas à des préoccupations plus concrètes. Les différences s’affirment et les écarts se creusent, les caractères accouchent de ce qu’ils peuvent, de demi-succès ou de flagrants échecs. Ils se fixent. Les Amitiés Maléfiques est la chronique de cette lente fixation.

Il n’est au début question que de fluctuations. Les personnages se jaugent, le maître trouve son souffre-douleur et les disciples leur maître. Une petite bande se constitue bientôt autour d’un principe martelé tout au long du film : l’écriture authentique doit être nécessaire, faute de quoi elle est l’indice d’une profonde lâcheté, d’un manque cruel de caractère. Comment dès lors se situer par rapport à la question du droit à l’écriture ? Faut-il l’accepter, la réfuter, ou encore composer avec elle au moyen d’improbables compromis (la piste du très symptomatique « metarécit »…) ? Appréhendée du point de vue du droit, cette question ne sert pourtant que de toile de fond à l’expression continuelle de rapports de forces, devient prétexte à réprimandes (parce ce qu’untel a publié) et au sacrifice (untel jette son œuvre). Résolue dans les faits, elle engendre la marginalisation et le mépris (untel est publié et joué, tandis que l’autre n’a ni œuvre, ni statut). Loin de procéder d’une noble maladie, l’écriture devient l’instrument d’un pouvoir bien réel. La lente fixation que décrit Les Amitiés rend compte de ce passage de la théorie à la pratique, du droit au fait.

Comment, dès lors, décrire cette fixation ? Par l’intrigue essentiellement. Les Amitiés est peuplé d’intrigants qui s’observent, se jalousent ou s’imitent. Le moindre mot devient l’outil d’une manipulation ou d’une violence à peine dissimulée. Les regards circulent à deux ou trois dans des mises en scènes un peu rigides faites d’œils avisés et de portraits de bande. Les amitiés elles-mêmes sont rigides, ponctuelles et intéressées. C’est cela : rigidité des postures, des mots, des airs. Comme si la lente fixation résidait d’emblée là, s’annonçait dans cette manière si particulière qu’ont les personnages de bouger. Comme si tout le film se dirigeait vers cela, le triomphe d’un ordre établi, rigide et obtus.

Il est peu de films où l’on se sent comme chez soi, qui ménagent au regard un espace fait d’évasion et surtout d’intimité. Sonhos de Peixe compte parmi ces films et invite au partage d’un songe poétique et sensuel. Conçu comme un chant de visions éparpillées, le film entremêle paroles et fragments d’images saisis çà et là, de manière libre et entièrement détachée. Comme dans un songe, rien n’est vraiment synchrone. La parole vagabonde dans l’image sans qu’il soit nécessaire d’identifier son origine, tandis que l’image se déroule comme détachée du reste. Parfois la parole cède le pas au silence, qui s’impose par moments pour marquer un suspend, instituer une parenthèse. Souvent précédé d’un fracas, ce silence inaugure le passage à une autre expérience de l’image, contemplative et patiente. Loin d’être conçue comme une rupture dans le ballet perpétuel de sons et images, l’irruption du silence dans le champ semble contre toute attente aller de soi. C’est cette puissance d’évidence qui frappe, à la fois l’originalité et la subtilité d’un montage qui parle une langue intérieure, simple et, pourrait-on dire, élémentaire. C’est là la qualité principale de Sonhos, qui travaille l’image et le son comme des matériaux bruts, les sculpte c’est-à-dire creuse dedans jusqu’à en révéler la forme naturelle, la raison secrète. Il y a dans cette approche du cinéma un côté résolument bazinien mâtiné par un vrai souci de tendre – bien plus adroitement que n’importe quel cinéma tremblé – vers une phénoménologie en acte. Sonhos nous livre à une expérience sans précédent, celle d’un monde simple où tout transpire l’âpreté mais également la sensualité, et dont la force nous parvient brusquement, par saillies successives. La valeur du film ne réside en rien d’autre que dans cette capacité à offrir au regard non pas un monde ni même une histoire, mais une expérience, c’est-à-dire un espace dont la composition est à ce point subtile qu’elle est toujours à recommencer, un espace à notre mesure sans autre limite que notre œil. Ce film magnifiquement orchestré a du souffle c’est indéniable, non seulement parce que le montage image et son ménage par moments de grandes respirations et des belles envolées, mais également parce qu’il inspire, tout simplement.

Ça commence un peu mou, un peu lâche. Je sens la fatigue monter, et prends mon mal en patience. Je somnole doucement puis me réveille sur un air gai. Je me dis tiens ça bouge, le film commence à exister. Parce qu’au début il n’a rien dans le ventre le film, il tremble et se délite de part en part. Donc le film commence à exister sur un mode légèrement burlesque. Bien sûr le retour au cinéma muet, ce qui finalement fait sens pour cette image aveugle. Alors là oui, à partir de ce moment, on se réveille. Tout s’emballe, on est dans le thème principal. Images, musiques et voix se bousculent joyeusement. C’est la grande débauche plastique et sonore, toujours sur fond d’images écorchées vives. L’idée derrière ça qui ne quitte pas un seul instant Fitoussi c’est de mettre l’image à poil - pas à nu, à poil, dans tout ce que ça comporte de cru et de brutal, mais pas comme dans Les jours où je n’existe pas, pas en silence ni en douceur, à la gaillarde, à la volée. Dans le château de hasard, il y a des silhouettes, des histoires et des images qui se dévoilent. Le château est une maison clause dans laquelle tous d’une manière ou d’une autre finissent par se déshabiller.

Si Fitoussi parle de cette camera-oeil qu’est le mobile c’est qu’il y a dans Nocturnes - ce film totalement improvisé - une ambition explicitement métaphysique. Pas parce que ça parle de mort mais parce qu’en cédant au montage quantitatif, Fitoussi gratte comme Vertov ou encore Gance une image qui est plus qu’une image, qui devient tous les possibles d’une image et rêve à la possibilité d’être (un) tout. Attention pas de tout dire, non. D’être un tout, de tenir, de percer, de saisir quelque chose qui dépasse le réel tel qu’il est perçu par fragment. Parce que la totalité c’est déjà plus que le temps, c’est le temps dépassé. Une sorte d’horizon infini du temps, un gouffre mais aussi une solution concrète à la question du sens. Fitoussi fout l’image à poil pour ça, pour avancer des propositions concrètes, ce que j’appellerais des épiphanies ou encore un sentiment tenant autant du sublime mathématique (l’infini kantien) et du sublime dynamique (le delight burkien aperçu par Fitoussi dans la surimpression de bombes sur un corps nu). Des propositions concrètes de formes qui excèdent le sens, et se tiennent à égale distance de l’art et de la philosophie.