Je savais à quoi m’attendre. Je veux dire quelle était l’histoire et comment elle serait traitée. Le 11 septembre 2001 vers 10h, le quatrième avion piraté - le vol 93 - s’écrase dans un champ à plus de 900 Km/h. Comme à son habitude, Paul Greengrass opère de telle sorte qu’on voie peu ou pas ce qu’il se passe, et prend deux heures à mettre en place l’intrigue comme pour mieux retarder son dénouement. L’image tremble constamment et de manière quasi maladive, le gros son fait vibrer les enceintes histoire d’instaurer la tension nécessaire.
Ça tremble et peu à peu ça déborde : cadre pas tenu et toujours vacillant, son qui bave, qui force le passage et s’étale sur les images, images qui s’accélèrent à mesure que les coups de fil augmentent, panique générale – on n’entend ni ne voit plus rien. Ne reste que la peur rendue par ce débordement, ce plongeon dans l’inconnu. Ce cinéma tremblé est un cinéma de la peur, pas de doute.

Mais le plus intéressant dans le film, c’est que ce tremblement est la seule chose finalement, avec le son et les quelques autres éléments dramatisant, qui fasse du film ce qu’il est, autre chose qu’un documentaire ou un reportage. Chaque personnage renvoie à une personne véritable, on compte les minutes, donne les noms, et rejoue les dernières paroles. Quelques images des tours sont des images d’archives. L’effroi devant ces images n’est pas simulé, à peine rejoué. La reconstitution a bien lieu : on rejoue, on revit. Mais trop tôt et trop clairement, comme si la tristesse était déjà dans le regard des passagers avant même qu’ils ne soient informés de leur fin imminente.

C’est cela précisément qui change du film d’action type. La peur est avant et après. Elle est une donnée fondamentale et constante du quotidien, la conséquence prégnante d’un trauma sans précédent.

Si bien qu’à vouloir trop s’éloigner du documentaire, on y retourne nécessairement, d’abord en voulant coller aux témoignages, aux personnages, aux documents officiels, etc. ; ensuite en se faisant l’écho de cette peur, en l’entretenant sans pour autant prendre soin de la canaliser dans le scénario. Du début à la fin ça tremble, du début à la fin on sait. Et c’est un peu comme Elephant, mais d’une manière bien moins subtile, sous le signe de l’attente et du compte à rebours que sont vécus ces désastres. C’est inéluctable parce que ça s’est passé. Alors on va regarder comment ça se passe, s’accrocher à tous les détails possibles et imaginables, observer comment cette “inéluctabilité” se met en place et finalement s’impose aux personnages, réduits à n’être plus que des cobayes. C’est ça la fatalité nouvelle formule, un truc qui tombe du ciel (souvenez-vous le ciel dans Elephant, un peu orageux, signe du temps qui passe et qui change), mais brutalement, sans adresser de signes au préalable, sans le sens qu’apporte traditionnellement le ciel. Le sens, dès lors, ne tient plus que dans cette linéarité appliquée qui tient lieu de scénario, cette méticuleuse chorégraphie des corps, ce piètre ballet de cobayes.

À part ça, oui oui vous pouvez aller le voir, comme on va voir un monument aux morts, pour revoir ou revivre ce moment-là (les Tours en flamme notamment), goûter le plaisir de ne pas y croire, quand bien même ce serait un film et qu’on voudrait y croire. On y croit jamais, pas plus que dans Elephant. Allez le voir et vous aurez peur de quelque chose auquel vous ne croyez pas, que vous ne concevez pas, que vous n’imaginez pas. Allez le voir pour sa très belle chute, un peu lyrique évidemment, mais en même temps relativement sobre et plutôt habile dans sa forme. Vous verrez comment tombe un avion, comment le regard se rive sur sa propre fin.

Matthieu

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Sortie en salle le 12 juillet

Sur le vol (chronologie, passagers, etc.)

Est-il possible de formuler un avis esthétique, d’émettre une opinion articulée et rationnelle sur un rêve ? Le rêve, c’est cette machine à fantasmes et parfois délires interprétatifs, cet ouvroir de désirs autant que de retours à soi, ces tréfonds qui nous soutiennent ou nous plongent dans la plus étrange perplexité. Si on part du postulat que La science des rêves est un gigantesque rêve éveillé, généré par l’étourdissant jeu de Mécano qu’est le cerveau de Michel Gondry, qu’en penser ? Essayons…

Le personnage interprété par Charlotte Gainsbourg, formidable en bricoleuse-rêveuse, dit à un moment que le hasard - et donc le rêve - est ce qu’il y a de plus difficile à reconstituer. C’est ce qu’on se dit tout au long de ce film qui n’a pourtant rien du bricolage improvisé mais tient bien du projet raisonné et souvent ambitieux dans sa forme, à défaut de nous proposer une histoire suffisamment charnue. En effet, Gondry nous soumet ici un trip assez longuet, qui accuse parfois de conséquentes baisses de rythmes. Le personnage de Stéphane (Gabriel Garcia Bernal) est une incarnation limpide de Gondry, sorte de personnage lunaire, tout à la fois égaré dans le monde des adultes mais bien déterminé à aller au bout de ce que son imagination lui dicte. Il tombe amoureux de sa voisine mais se perd dans l’indécision, ce qui complique évidemment les choses et suscite les multiples chicanes du scénario. L’histoire du film est universelle, vieille comme le monde, mais on sait bien que le cinéma n’est que la réinvention permanente de thèmes usés jusqu’à la corde. Mais, à l’inverse d’Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, l’histoire sert ici de prétexte à de fréquentes envolées fantasmatiques, en est le véhicule (pretexte ou véhicule ?). C’est là que le bât blesse un peu : Charlie Kaufman avait su construire un univers narratif au sein duquel Gondry se coulait avec subtilité, trouvant dans Jim Carrey un surprenant alter ego. Mais le brio technique ne l’emportait pas, on restait sur une ligne de flottaison équilibrée entre cette histoire d’effacement de souvenirs amoureux (sous forme d’un génial puzzle) et les effets spéciaux. Dans La science des rêves, c’est précisément l’inverse : la trame est plutôt ténue - parfois même tirée par les cheveux - les scènes dites de « prise de vue réelle » opérant comme lances de rampement aux scènes de fantasmes, rêves, cauchemars, jeu, le tout en direct sur Stéphane TV ! Ce plateau de télévision en coquilles d’oeufs, n’est-ce pas finalement le tribut que Gondry paie à ce joyeux terrain d’expérimentations que fut pour lui le vidéo clip ? D’ailleurs, qui connaît bien ses travaux antérieurs aura parfois l’impression d’une gigantesque compilation des meilleurs effets spéciaux bricolés pour imaginer les White Stripes (clip) ou dans une moindre mesure Björk (clip). Pour les aficionados, on conseillera d’ailleurs les bonus du DVD The Work Of Director (2003), où le réalisateur explique ses méthodes de travail, plus proches de l’animation dite classique (trucages, ombres, illusion d’optique, surimpression) que des manipulations numériques contemporaines, ce qui rend son cinéma plastiquement passionnant. Dans La science des rêves, c’est comme si Gondry tombait dans l’impasse qu’il avait su éviter (ou limiter) dans son film précédent. On pourrait alors se demander ce qui différencie, au fond, Michel Gondry de Jean-Pierre Jeunet, Stéphane d’Amélie, les trucs déclinés dans des vidéo clips réussis de gimmicks déclinés en courts puis en longs métrages ? C’est cette fameuse distanciation vis-à-vis du réel qui trouble le plus, et qui, à la longue, crée un malaise. Comment s’identifier à un personnage tellement peu en phase avec ce qui l’entoure, et au final guère sympathique ? Côté casting, Gabriel Garcia Bernal est plutôt convaincant en doux ahuri velléitaire et un peu bêta (attention cependant à ne pas voir le film en VF, comme lors de l’éprouvante séance de Paris Cinéma). Les personnages secondaires, menés par un Chabat en roue libre (Miou-Miou se demande ce qu’elle fait là, Emma de Caunes disparaît très vite) ne nous aident pas davantage à nous investir dans une histoire écrite à la va-vite (par Gondry himself, plus doué pour les trouvailles formelles que pour la narration, l’articulation de scènes, la progression).
Bref, La science des rêves est un bel objet décoratif, très bien fichu, mais un peu décevant pour un retour au pays…

Benoît Hické

Infos

Le site du film

Le site (non officiel) de Michel Gondry

Hier soir j’ai vu Montag d’Ulrich Köhler et je vous propose de suivre ici en vidéo le débat qui a suivi sa projection dans le cadre du Festival Paris Cinéma.

J’ai aimé Montag, j’ai même voulu l’aimer. D’abord pour son silence et la grande économie qu’il fait à la fois des dialogues et de la musique, toujours utilisée avec parcimonie. Ensuite pour son corps, je veux dire pour l’épaisseur de ses couleurs, l’immanence de ses personnages, l’impénétrabilité de ses obscurités et de ses brumes. Ulrich Köhler inscrit chacun de ses plans dans un lieu, un temps, une humeur qui échappent constamment à la narration et invitent à la digression : dans le noir on se demande, où va-t-elle ? Que pense-t-elle ? On erre aussi. Mais on se dit c’est beau, que l’errance de cette femme - même si elle n’est pas neuve et hante toute l’histoire du cinéma moderne - cette errance-là est belle. Mieux, on la comprend. Peut-être parce qu’on est européen, et qu’on a la tête remplie de ces films où les personnages sous-jouent leur mal-être, sourient du bout des lèvres et toujours achoppent dans leur histoire sur un irrémédiable échec. De La Notte à Ascenseur pour l’échaffaud (toujours Jeanne Moreau). Mais surtout La Notte, pour son sens du silence saturé et son amour des lieux habités : forêts ou building, building dans la forêt. La bonne synthèse. Dans Montag la caméra coule avec pas mal de classe, traîne sa mélancolie sourde en l’enrobant de couleurs, de petits airs méchants, de blagues et de frustrations. Et rien ne transpire l’effort, l’intention, ni même la construction (indice 1 - au moins une chose qui sépare cette prétendue nouvelle vague allemande d’un certain cinéma français).

C’est qu’il n’est pas possible de faire un tel film sans faire montre d’un grand style. Il ne suffit pas (indice 2 pour un cinéma allemand) de reprendre les mêmes ingrédients (la jeune famille bourgeoise, du doute et de l’adultère) pour forcément faire un bon film, subtil et comme on dit enlevé. ll faut inspirer. C’est simple dit comme ça, et il faut se creuser la tête pour savoir exactement pourquoi on veut aimer le film, pourquoi il nous touche finalement au-delà de ses imperfections. Moi je ne sais pas, je tente l’inventaire, histoire de faire le point :

1. Les séquences du début dans l’obscurité : la femme quitte le domicile conjugal et s’en va récupérer sa fille chez les grands-parents. Mais elle n’y va pas, elle s’arrête devant puis poursuit sa route. Tout ça dans le noir. Si bien qu’on est un peu perdu, mais que cette perte n’a rien d’inquiétant. C’est une pause mais pas un temps mort. On entre de plein pied dans la matière du film, qui s’amuse comme ça à nous balader et nous laisser sans repère. Ce qui arrange bien et donne au film un côté non pas mystérieux mais intime. Et là dans cette obscurité, on est bien…

2. Cet hôtel perdu dans la forêt offre un huis clos idéal à l’errance nocturne de l’héroïne égarée. Dès le premier plan, le bâtiment apparaît comme s’il s’agissait d’un personnage à part entière. Elle prend le téléphérique, jette un coup d’oeil sur sa gauche, et l’hôtel est là. Il la regarde. Il l’attend. Elle va le rejoindre c’est sûr, juste le temps d’arriver en haut et de redescendre en vélo, pas même le temps d’un plan à vrai dire, car l’instant d’après elle est au pied de l’hôtel, elle s’avance déjà vers lui.

3. Alors l’hôtel. Instant de grâce. Pas mal de scènes véritablement improbables. Encore La Notte qui plane, habits de soirées, alcools, piscine, des hôtes qu’on achète, des rencontres dans les couloirs et les chambres, bref une belle dose d’aventure. Au milieu de tout ça, un peu comme Arno dans Komma, Ili Nastase qu’on attendait pas là. Qui fait sa demo de tennis, et puis le vieux charmeur désabusé. C’est cette stratégie du détournement permanent qui séduit, toutes ces scènes improbables qui sont autant d’accidents de scénario savamment distillés. Petits et savoureux.

Aller c’est le grand reproche que je veux faire au film. La recette de l’achoppement, ou faire en sorte qu’à chaque fois l’histoire entre les personnages n’aille jamais au bout, soit déjà compromise avant même d’être commencée. Comme si cela ne valait pas la peine. C’est tellement systématique que ça tient de la recette, et à cet égard pour moi la dernière scène est de trop. On se dira génial la dernière scène – et d’ailleurs ça s’est dit, c’est fin et tout, je ne sais pas trop quoi d’autre. Mais non, c’est facile, facile de faire des trucs mous comme ça. De faire du coup un film bien tenu, ayant une belle gueule et un vrai caractère, mais d’un autre côté un peu mou. Bon je sais le film-symptôme, comme on faisait des films symptômes dans les années 60, un film malade sur une maladie contemporaine, douce, mélancolique, faite d’impuissance et de doute (Lost in translation en tête de gondole). Mais on peut dire aussi : film convenu, fait de ce qui traîne autour. Facile de dire ça mais c’est une impression qu’on a avec ces films allemands, tant ils se ressemblent finalement. Le sexe consommé, les petites tromperies, les grands doutes, les sacrifices, le renoncement, tout ça dans des huis clos, à la maison ou l’hôtel. On couche et découche, mais on pleure jamais. Pour ça il y a le silence, c’est plus poli et moins gênant.
Matthieu

Critique (Arte)

Festival de La Rochelle ; Paris cinéma

Les films allemands à Cannes

Les films allemands aux Rencontres du cinéma

Le printemps allemand vu par les Cahiers

Présenté dans le cadre des Rencontres du cinéma - la compétition officielle de Paris Cinema, Sehnsucht, deuxième film de Valeska Grisbach, retrace les aventures d’un homme tiraillé entre sa femme et son amante. Ce qui peut paraître bête, dit comme ça…

Toute la subtilité du film réside dans son traitement, dans la manière douce et généreuse avec laquelle est, par exemple, filmée la rencontre avec l’amante ; car ce qui n’était qu’un vulgaire adultère de campagne se transforme en une jolie rencontre où deux personnes se découvrent, sont fascinées l’une par l’autre, comme si c’était la première fois. Et Dieu sait qu’il est difficile de filmer des premières fois, parce qu’il y a le souvenir, parce qu’il est plus grand que l’image.

Autre morceau de bravoure : filmer la confiance. Celle qui se donne, qui se cherche dans le regard de l’autre, se réclame ou se perd. Tout ça dans un regard qui varie selon les cas, change imperceptiblement d’air ou de destination. Il s’ancre dans celui de l’autre ou plonge dans le vide. Le film parle de toutes ces petites choses d’une façon attentive et, je le répète ! douce. L’on ne s’attend pas au début à tant de douceur de la part de ce film brut, rêche, presque naturaliste. Un Bruno Dumont en douceur, moins implacable et plus attentif. Ici on va écouter, pas illustrer, on va regarder comment les corps réagissent, comment ils hésitent, ce qui requiert non seulement de l’observation mais aussi une belle empathie. C’est certainement ça la pâte de ces nouveaux réalisateurs allemands : un regard précis, presque scientifique, servi par une forme maîtrisée et une photo souvent froide. Sehnsucht prend le meilleur de cette tendance, sans pour autant verser dans le film tiède et habile. La mélancolie qui plane sur tout le film est tout sauf tiède. Elle est dure et tendre à la fois, pas trop complaisante, bref agréable et inspirante.

Infos

Critique (Arte)
Festival des Rencontres / Paris Cinema ; Festival de Brussel ; Festival de Berlin (pdf)

Evacuons tout d’abord l’hypothèse d’une Nouvelle vague allemande, astuce promotionnelle trouvée par des distributeurs malins et réfutée par les réalisateurs eux-mêmes, qui ne se reconnaissent pas dans ce supposé «courant ». Toujours étonnante, cette propension (à la limite de la paresse intellectuelle) à apposer des étiquettes – et donc à circonscrire et amoindrir des champs esthétiques. On constate néanmoins une « embellie » depuis deux ou trois ans d’un cinéma allemand auteuriste, qui semble co-exister avec les grosses productions à la Goodbye Lénine ou The Edukators (fort heureusement, l’éprouvant épisode 90s Bagdad Café semble évacué !). L’essentiel - et c’est la bonne nouvelle - est le retour de l’Allemagne contemporaine dans nos mirettes, scrutée d’une manière souvent impressionniste et désenchantée par des réalisateurs aux alentours de la trentaine, tous abreuvés peu ou prou au même cursus mêlant écoles d’art, cinéma ou photographie, et portant sur leurs contemporains le même regard décillé et neuf.

Henner Winckler, découvert en 2002 par Voyage scolaire, propose avec Lucy un film appartenant à la liste déjà chargée des « portraits d’adolescente » (plutôt l’apanage du cinéma dit « social » britannique) et s’en sort plutôt bien. Lucy est le nom de l’enfant que Maggy, une post-ado intelligemment interprétée par la révélation Kim Schnitzer, a eu avec Mike, qu’elle quitte au tout début du film. De leur histoire, on ne saura rien, elle restera tout le temps hors champ, on sait juste que Lucy est le fruit de leurs amours hasardeuses ou, disons, mal négociées ! Le film s’inscrit d’emblée dans la chronique citadine, on suit cette jeune fille dans son quotidien, la crèche, sa mère (chez qui elle vit), ses copines : on est vite frappé par la manière très fine dont Winckler construit ses plans et filme son actrice au plus près, alternant les jeux de focale, créant ainsi une véritable empathie avec le personnage. L’esthétique développée ici s’apparente à un travail de photographie plasticienne, par l’utilisation de filtres et de dilution-flou (mise à l’écart ?) du réel, comme si le réalisateur voulait accentuer la solitude de son héroïne. Maggy se débrouille pour faire garder sa fille et rejoindre ses amies dans une boîte de nuit, où elle tombe sous le charme du serveur. Scène très réussie de la vie ordinaire des adolescents, les rituels de séduction, l’amour naissant. L’une des plus belles réussites du film est toutefois la dissection des rapports mère-fille : Maggy quitte le domicile de sa mère pour s’installer chez Gordon avec Lucy, et occasionne une crise profonde dans l’équilibre quasi domestique qui la lie à sa mère. Toutes les scènes réunissant la mère et la fille sont captées de manière très naturaliste et sans affect, sans privilégier tel ou tel point de vue mais on est saisi par la violence souterraine qui les lie/déchire. Ce cinéma qu’on nous soumet dans ces moments-là est de ceux qui marquent durablement, qui puise – toujours en creux - autant dans les puissances de la vie que du roman sous des atours très « réalistes ». Quelques bémols scénaristiques, cependant : on sent assez vite que l’installation de Maggy chez Gordon a quelque chose d’artificiel, puisque signifiant une fausse autonomie pour Maggy et que cela ne va pas tarder à ne plus tourner rond, argument narratif de la dernière partie du film, peut-être pas le plus réussi. Maggy renoue avec le père de Lucy de manière un peu trop inattendue, après que celui-ci se soit présenté à sa fête d’anniversaire, toujours amoureux d’elle. On aurait aimé un peu plus de trouvailles scénaristiques et de motivation (au sens classique de « motif d’agir ») chez des personnages certes en quête d’eux-mêmes, ce qui aurait peut-être évité cette fin très/trop ouverte, où, en définitive, Maggy se retrouve seule avec elle-même, sans qu’on sache trop bien quelle est la décision prise : rester avec Gordon, s’installer chez les parents de Mike ou revenir chez sa mère. Tout ceci laisse un petit goût d’inachevé, seul bémol d’un film modeste mais très ambitieux quant à ses intentions.
Lucy devrait sortir en France le 19 juillet.

Benoît Hické

Infos sur le film

Les films allemands à Cannes

Les films allemands aux Rencontres du cinéma

Le printemps allemand vu par les Cahiers

J’ai vu hier soir un film admirable. Dur à encaisser certes, surtout le ventre vide, mais solide et très touchant. Bamako s’élabore autour de longs discours sur la situation africaine et la manière dont la Banque mondiale et le FMI imposent aux pays endettés leur fameux « ajustement structurel ». Un procès se joue entre un peuple et une institution, des hommes et un système idéologique omnipotent. Dans cet affrontement, l’enjeu n’est pas seulement de faire comprendre un phénomène trop complexe, trop large pour pouvoir véritablement être discuté de manière approfondie, mais également de se demander comment on peut en parler, avec quels mots, dans quelle langue.

Bamako offre ainsi une étonnante réflexion sur la parole. Le plus clair du temps les discours sont tenus dans une langue savante et abstraite pour traiter les données économiques et politiques du problème, expliquer l’action de la Banque mondiale et ses conséquences, à l’échelle du Mali notamment. D’emblée on ressent une énorme dissonance entre la description du problème et ses données concrètes. Une dissonance d’autant plus grande que c’est tout un système qui s’exprime et s’impose à travers ces mots, que personne n’entend véritablement et qui résonnent sans pour autant faire sens. Comme si cette parole brassant toujours de très larges considérations sur le monde masquait quelque chose de plus diffus et surtout suspect. Parole violente qui n’est plus que l’instrument d’un pouvoir, mais aussi ridicule lorsqu’on entend cet avocat illuminé (c’est-à-dire tout droit venu des Lumières) convoquer les divinités et les figures de la mythologie grecque. L’occident se retrouve face à lui-même dans la personne de ces deux avocats qui défendent tour à tour la Banque mondiale et les Africains, mais il se livre à un dialogue de sourd.

Ailleurs l’échec bien plus éloquent encore que les grands discours : le silence comme symptôme d’un mal si grand qu’il en devient indicible. D’autant plus éloquent qu’il est comme le suggérait Abderrhamane Sissako lors du débat suivant le film le silence du plus grand nombre, analphabète, démuni et agonisant. La majorité silencieuse qui meurt non seulement de maladie mais aussi de désespoir. Qui meurt précisément de ne pouvoir parler et à travers cette parole exister.

Ailleurs encore, au milieu des grands discours articulés, éloquents et très ornés, la parole de ce paysan chantée et désespérée, non traduite (pas besoin), qui dit la douleur, la nécessité à dire et prendre à parti quelqu’un. Nécessité de remettre à sa place la parole par rapport au discours, de faire en sorte que résonne au cœur de cette parole une vérité plus forte et plus intime. La croyance dans cette parole, c’est la croyance dans la possibilité qu’a l’art de s’emparer de ces problèmes, de n’être pas seulement politique mais plus fondamentalement humaniste.
Bamako me rappelle directement L’Esquive. Autre grand film sur le langage, l’invention ou l’évitement de la parole. Ces films sont trop rares, trop précieux pour qu’on passe à côté. L’Esquive et Bamako sont presque un seul et même film car ils disent d’une même voix l’oppression et la marginalisation, et la place qu’occupe le langage dans ces processus. Que signifie posséder une langue ? De quelle langue parle-t-on ? Y a-t-il, comme au temps des Conquistadors, une langue du vainqueur, une langue du dominant ? Une langue qui dépossède du monde, mais aussi de l’imaginaire ? Sissako filme une messe catholique servie en anglais par un Africain évangélisé… j’ai l’impression que Marx rôde dans ce film, tant est palpable le pouvoir invisible et diffus des idéologues occidentaux. Ce n’est pas simplement l’opium du peuple, c’est toute la superstructure qui est suggérée. Dire ça a quelque chose de désuet, mais on le sent tout au long du film. C’est là, tout simplement. C’est là et c’est ancré depuis un siècle, non seulement dans la consience des opprimés mais dans celle de ceux plus nombreux encore qui conçoivent le capitalisme comme une idéologie à part entière, c’est-à-dire une manière de voir et de faire fructifier le monde (considérer le monde comme fonds*). Mais seulement une des manières possibles. En aucun cas la seule.

Matthieu

*Fonds, c’est le mot qu’utilise Heidegger pour désigner les choses, comme l’énergie et les céréales qui s’accumulent en vue de remplir une fonction à laquelle elles sont commises. L’arraisonnement «est le mode suivant lequel le réel se dévoile comme fonds».

Infos/photos : Hors-competition à Cannes ; Les films du losange
Critiques : Le Monde ; Fluctuat ; Arte

Dossier sur la dette du tiers-monde

Critiques de L’Esquive : Liberation ; Objectif cinema

C’est autour d’un bon hamburger que Cinelogs a rencontré la délicieuse Fanny Valette, l’actrice principale de Changement d’adresse d’Emmanuel Mouret. Elle revient dans cette première partie sur sa rencontre avec le réalisateur et sa perception du personnage qu’elle interpréte dans le film, Julia.

Retrouvez sur Cinelogs la critique du film et sa présentation à la Cinémathèque, lors de son avant-première.

Très vite, dès l’une des premières séquences où se négocie une éventuelle collocation entre une jeune femme et un professeur de cor, le troisième long-métrage écrit, réalisé et interprété par Emmanuel Mouret donne le ton et remporte la mise. Pour faire vite (à l’instar du rythme enlevé du film) on parlera de marivaudage et on accolera tout aussi rapidement le qualificatif rohmérien au film. Pourtant, toute raison gardée, Changement d’adresse fait brièvement davantage penser à Blake Edwards qu’à l’auteur des Contes moraux. Notamment dans une scène burlesque assez réussie où le professeur de cor se retrouve avec le bouton de sa veste coincé dans l’instrument, le tout devant sa jeune élève, bourgeoise timide et « coincée », elle aussi.

© SHELLAC

Il faut ajouter à cela un casting original pour ce film très bien écrit où l’on découvre des comédiens convaincants, Frédérique Bel (accessoirement la blonde de « la Minute Blonde » de Canal Plus ), et Dany Brillant (dans le rôle d’un dragueur professionnel pris à son propre piège) face à la fausse débutante Fanny Valette (nominée pour le César du meilleur espoir féminin pour La Petite Jérusalem de Karin Albou) dans un rôle mutique quelque peu ingrat mais très impressionnante, genre Johnny Depp au féminin. Emmanuel Mouret, acteur, quant à lui, nous propose un cocktail improbable : 15% de Peter Sellers (pour la maladresse et le malaise), un Fernandel light à 40% (pour le physique et l’accent), 20% de Bourvil (pour la naïveté pathologique) et 25% d’Antoine Doinel (pour l’écharpe et la mèche). L’acteur-réalisateur porte la plus grande partie du film sur ses épaules et s’en tire plutôt très bien de ce côté-là. Le film conte l’histoire de David (Emmanuel Mouret), professeur de cor, qui partage l’appartement de Anne (Frédérique Bel), jeune femme très à l’aise, dans son corps, et gentille fille dans le fond. Anne aime le mystérieux Gabriel, qu’on ne verra jamais, et David est amoureux de sa jeune et placide élève Julia (Fanny Valette) qui sous les yeux de David succombera aux assauts de Julien, dragueur quarantenaire (Dany Brillant).

Si les personnages volontairement stéréotypés entraînent quelque peu le scénario vers des chemins parfois un peu trop prévisibles, cette attente non-déjouée participe au plaisir indéniable que procure le film. Cette réserve formulée, c’est sans aucune nostalgie et libéré de tout complexe, que Changement d’adresse explore le registre délicat de la comédie sentimentale, genre dont les réussites récentes (mis à part Gentille de Sophie Fillières) sont à chercher outre-atlantique avec Terrain d’entente des frères Farrelly ou 40 ans, toujours puceau de Judd Apatow.

Nicolas Richard

Le site officiel ; L’équipe ; Les photos

Critique : Le Monde

Paris je t’aime sort enfin en salles, au terme d’une production très longue, bricolée du début jusqu’à la fin, et longtemps incertaine. C’est dire que le film est le résultat d’une volonté de fer, d’un désir de mener à bien un projet, de défendre une idée. Mais quelle idée au juste ? Celle d’une fresque amoureuse à Paris ? D’histoires signées par de grand noms dans des lieux déjà saturés de romantisme et d’aventures ? En gros oui. L’idée, c’est donc ça, vendre clé en main une sorte de programme qui par sa nature même s’impose au monde entier : destination Paris, avec de belles images et de belles histoires. Destination Paris, vous allez voir du paysage, vous allez voir des têtes, vous allez voir des aventures. Paris je t’aime s’envisage donc essentiellement comme un programme touristique. Et autant dire que le tour, une fois le billet acheté, se fait à cent à l’heure : les histoires s’empilent les unes sur les autres, s’achèvent aussi vite qu’elles ont commencé, sans qu’on prenne vraiment le temps de goûter à l’aventure, d’en cerner toute la mesure. On voit tout, mais rien n’a véritablement de saveur – pas le temps, pas de goût – du coup on ne voit rien, ou plus. Forcément on s’ennuie. On regarde entre les histoires, un peu comme dans un bus pour aller d’un point à un autre, on perd son regard dans le vague, en s’arrêtant sur des détails qui, l’instant d’après, n’ont plus d’importance. Le programme mentait, nous vendait ce qu’on imaginait, ce qu’on voulait imaginer, mais le film lui n’est ni inspiré, ni même imaginatif.

                                           

Restent, au-delà des histoires incompréhensibles (le Christopher Doyle), des films laids et ridicules (Le Vincenzo Natali n’est pas mal dans le genre), des acteurs qui, un peu perdus dans ce grand flot d’histoires courtes, tiennent bon. C’est d’ailleurs étonnant de voir à quel point, quand tout s’effondre – les images qu’on accélère comme pour mieux raconter (Tom Tykwer), des scénarios quasi inexistants qui s’affalent d’eux-mêmes (Alfonso Cuaron) – eux seuls demeurent. Ben Gazzara et Gena Rowlands (dans le beau Quartier Latin de Frédéric Auburtin et Gérard Depardieu), Juliette Binoche (dont le jeu introduit une vraie rupture dans le film, à tel point elle habite le plan et parvient à toucher), Steve Buscemi et enfin Maggie Gyllenhaal qui donne toujours cette impression de mollesse, de douceur et de tristesse (dans le film d’Assayas, habile et très tenu). Quand tout s’effondre reste le jeu, des corps qui n’ont besoin de rien finalement pour exister (pas même de leur légende), qui se contentent d’être dans le plan et de jouer le jeu.

Matthieu

Infos, photos : Paris je t’aime, le wiki (synopsis et crédits) ; Nathalie Portman

Critiques : Libération ; Le Monde (sur la sortie mouvementée du film) ; Telerama

Salles et horaires

Ça devait être dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle, un plan fixe de banlieue, ou plus précisément un arbre de banlieue, à proximité d’une station-service. Là, Godard commence à parler en des termes très simples de son rapport au cinéma. À ce moment précis, le film digresse du côté de la confession et prend le tour d’un touchant aveu. Aucun effet d’annonce, pas de discours ni de manifeste, seulement une profession de foi en acte. En offrant dans le même temps une image et ce qui se tient derrière - l’amour, la foi en elle, Godard se livre tout entier dans le film, lui donne sa voix, et ainsi corps.

Après il y a 15 ou 20 ans plus tard les films-collages qui agrégent et superposent images, voix et musiques. Une voix toujours aussi sincère, grave ou joueuse, mais qui emprunte des sentiers plus sinueux, moins directs. On parle beaucoup dans Les enfants jouent à la Russie, mais le but de ce raffut est finalement de créer un grand drame, une impression de grand drame, aggravée par une musique trop mélancolique pour être véritablement honnête. Beaucoup d’effets dans Les enfants jouent à la Russie, de têtes, de mots, d’images glanées ici et là, de livres, d’idées a peine esquissées surtout. Deux ou trois idées fixes : l’image comme réalité et/ou fiction, où situer par rapport à l’image ? A quoi jouent les russes ? Le film abonde aussi de jeunes comédiens inexistants qui disent des textes qui les dépassent. Des corps pour rien, pour révéler les intentions de mise en scène, faire parler le texte. Mais le texte est trop court, trop fragmenté pour vraiment (nous) parler.

J’ai perdu la voix de 2 ou 3 choses, j’ai perdu ce sens de l’aventure, ce sens de l’abandon. Avec la vidéo, Godard s’est trouvé une forme, une grammaire de formes faite de collages, citations, et musiques. Une forme dont il ne sort pas, qui sans cesse aspire à s’enrichir, à embrasser tous ses possibles, mais qui du coup ne fait qu’aspirer, et n’est jamais qu’une tentative de film, un film jamais terminé, balbutiant et comme d’emblée castré.

En se rendant chez le maître et en observant sa bibliothèque un ami me disait qu’il s’y trouvait des ouvrages bien communs, des ouvrages de bon ton, Les impressionnistes, Picasso etc. Empilement de bouquins « comme il faut »…

Je sais que Godard parle franchement, que ses vidéos renferment encore de belles fulgurances, mais dans cette forme éclatée je vois de plus en plus une recette bien commode pour dire tout et rien, noyer le poisson, bluffer le monde. J’ai l’impression que Godard a perdu le sens du risque. Il se compromet moins dans la parole et ne se livre plus. Ses films sont moins incarnés et plus mous. C’est une oeuvre éparpillée qui parle dans le vent et pousse par instants d’imperceptibles cris.

Un oeuvre qui figure la ruine de l’art cinématographique comme le suggère Dominique Paini (cf. le catalogue) ? Et alors, qui se soucie de savoir si le cinéma est mort ou en ruine ? Qui se soucie de savoir à quoi ressemblent ces ruines. Ne le sait-on pas déjà trop ? Et qui dans l’histoire peut bien être le véritable idiot ? Celui qui engendre ces ruines, ou celui qui les célèbre ? Depuis Duchamp et les prémisses de la modernité dans l’art, c’est toujours la même question qu’on pose : qui dans l’affaire est l’idiot ? Mais il n’y a pas d’idiot, pas d’idiotie. Il y a une œuvre qui nous regarde ou pas. Il y a une voix – non pas qui se parle à elle-même, qui mais nous parle et nous fait parler, qui crée autrement dit une rencontre, un dialogue. Ça paraît élémentaire comme ça, mais le regard, le corps, la voix demeurent toujours de bonnes pierres de touche en matière de rencontres.

Matthieu

A Beaubourg : La rétrospective Godard ; L’exposition godard : “voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006